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Los 3 puntos de vista del David de Bernini

El David de Gian Lorenzo Bernini, obra en marmol de 170 cm ubicada en Roma, retoma el mito bíblico
de David y Goliath, en el cual David enfrenta al gigante Goliath armado de sólo una honda (otros escultores lo represntan con una espada).
Fue esculpido entre 1623 y 1624, tras ser encargada por el cardenal Scipione Borghese, y actualmente se encuentra alojado en una de las habitaciones de la famosa Galería Borghese.
Descripción y estilo: Bernini, siguiendo los esquemas del barroco, representa a David en un momento después de lanzar la piedra que matará a Goliath, captándolo en una torsión y en una expresión de esfuerzo con la máxima tensión física y emotiva. A diferencia de la visión renacentista también Donatello, Verrochio y Miguel Ángel representaron a David), la visión barroca de Bernini se elabora desde el movimiento, recogiendo todas las expresiones corpóreas que manifiestan el esfuerzo en una pose sinuosa y plástica.
El rostro de David parece ser un autorretrato del mismo Bernini en lucha con la dureza del mármol, la frente arrugada y los ojos fijos hacia el adversario parecen dar testimonio del gran esfuerzo realizado por el artista.
A los pies de David se encuentra la coraza (según el mito, prestada por el rey Saúl), dejada caer por ser muy pesada, en la que es reconocible una cabeza de águila, en referencia a la casa Borghese. Bernini realizó la estatua pensando en darle al espectador tres ángulos de visión diferentes, desde donde es posible recoger diferentes aspectos de la representación.

Esta obra se encontraba originalmente en la ciudad de Tatti, en el oratorio de Santa Maria de la Gracia. Fue adquirida por el estado en 1970 y fue restaurada en 1980.
Estilo: la Virgen está retratada de medio cuerpo sobre un fondo dorado que le da una cierta aura mística de sabor bizantino. A derecha se observa un profeta con un papiro, mientras que en los dos tondos en alto se encuentran pintados San Lucas y un ángel. María tiene un manto azul con la típica estrella. La obra ejemplifica bien el estado del arte sienés a fines del siglo XIV.

La obra debe su nombre a Luigi Pisa, que la trajo a la Galería en 1933. Se ha atribuido al Maestro Della Sant’Agata, un pintor de la escuela florentina del duecento.
Estilo: la Virgen con el Niño está pintada sobre un fondo obscuro, originalmente recubierto de plata. Se trata de un ícono de Madonna Hodeghetria, que en griego significa “que indica el camino”, ya que con la mano apunta hacia su hijo: María simbolizaba la Iglesia, que señalaba el camino a los fieles hacia Jesús y la Salvación. El niño es tenido en brazos y vestido como filósofo antiguo: no en vano tiene un pergamino en una mano y bendice con la otra a la madre (y por lo tanto a la Iglesia).
Particularmente interesante resulta la planta de uno de los pies del Niño. Los dedos de María son extremadamente largos, sobre todo en la mano que sostiene al Niño. El manto azul tiene representadas dos estrellas, símbolo de la gracia divina. Como es típico de la época, la mirada de los protagonistas de desvían del espectador. Un motivo simple de flores estilizadas decora el borde inferior.

 Los dos paneles eran seguramente un díptico, como lo demuestran los anillos aún visibles que actuaban como bisagra para mantener unidas las partes. La obra proviene del destruido convento monacal de Santa Clara de los Capuchinos, en Lucca, donde se encontraba hasta 1818, para arribar finalmente a los Uffizi en 1948. Es probable que el convento fuera el destino original de la obra, por la presencia de Santa Clara de Asís, canonizada en 1255, a la izquierda de la Virgen. 


Estilo: La crucifixión está representada con la cruz en Y, inspirada en modelos nórdicos, lo que aumenta el dramatismo y la sensación de peso y dolor de Jesús, que se presenta como Cristo Patiens (sufriente), de líneas largas y el cuerpo ladeado a izquierda.
Dos ángeles recogen su sangre, y a los lados las figuras están a escala reducida, sin una precisa colocación espacial con respecto a la cruz: a la derecha se dispone el grupo de las Mujeres Piadosas y la Virgen que se desmaya, y a la derecha aparece María hablando con San Juan. Debajo se observan dos escenas de la pasión en escala aún menor: el Via Crucis y la Deposición de la Cruz, de gran expresividad en el cuerpo arqueado de Cristo.
El panel de la Virgen con el Niño representa a los mismos rodeados de Santos yuxtapuestos en los lados y abajo. Es muy interesante notar el dulce abrazo que los lleva a tocarse con el rostro, con un sentido de familiaridad que parece anticipar Cimabue: Este es el ícono Bizantino llamado "Eleusa Virgen", que significa "madre amorosa". Jesús, como es típico en la pintura del siglo XIII, se retrata como un pequeño filósofo en toga antigua y un pergamino en mano. Con la otra mano derecha hace un gesto de bendecir a la Madre, símbolo de toda la Iglesia.

 El díptico se conserva en los Uffizi.

Se trata de una pintura de témpera sobre tabla de 81 x 51 cm atribuido al maestro de la cruz 434 o al Maestro de San Francesco Bardi. La pequeña tabla, que originalmente formaba parte de un díptico, fue adquirida por el anticuario Ugo Baldi en el 1863 y destinada a la Galería de la Accademia, que por aquel entonces custodiaba la colección de los pintores toscanos primitivos.
La atribución de la tabla a suscitado varias hipótesis discordantes: se han mencionado los nombres de Bonaventura Berlinghieri, Coppo di Marcovaldo, y sobre todo al Maestro Della Croce 434, que parece ser el más probable.
Estilo: la obra, de forma rectangular, conserva aún la cornisa original decorada de espárragos dorados en relieve. Muestra una iconografía característica de la época, legada de los milagros del santo de Asís, que no tiene precedentes en la pintura figurativa de religiosa. Sobre el fondo de un monte muy empinado, Francisco se encuentra arrodillado en primer plano con las manos y los pies a la vista, mientras recibe los estigmas de un serafín, relaciionado con un pasaje del Evangelio de San Lucas, en el que está escrito que Jesús, prefigurando su martirio, sudó sangre y fue consolado por una aparición angélica. El evento es representado con serenidad, con una luz dorada que se difunde originando la iluminación, sobre todo en el detalle de la ladera de los montes, que parece translúcido, como esmaltado.

Crucifijo

Se trata de una pintura en témpera sobre tabla de 250 x 200 cm de un maestro toscano anónimo (“Maestro della Croce 434”). Es una de las piedras angulares de la pintura florentina anterior a Cimabue, y ha sido variadamente atribuido y fechado a lo largo de la historia. Hoy se cree que se trata de un maestro anónimo, influenciado por la escuela pisana y de Lucca,  entonces dominantes. Se ha intentado identificar a dicho maestro con Coppo di Marcovaldo, uno de los pocos pintores de esa época de quien se conoce el nombre y al menos una obra cierta (la Madonna del Bordone en Siena), pero las conclusiones no son definitivas. Se ignora la localización original de esta obra, y fue restaurada en 1964, removiendo una capa espesa de suciedad y la pintura de una restauración llevada a cabo entre los siglos XVIII y XIX.
Esta obra es un ejemplo de crucifijo del tipo Christus patines, en el que Jesús es representado doliente sobre la cruz. Se trata de una iconografía que se afirmó durante el siglo XIII impulsada por la predicación de los monjes franciscanos, sustituyendo a la más antigua del Christus triumphans, de origen bizantino.
Estilo: Cristo se encuentra representado en la cruz con una aureola con relieve. Su cuerpo, que no se encuentra totalmente de frente, posee una anatomía estilizada, diseñada a base de un juego de luces y sombras que ayudan a realzar las formas. Muy acentuada es la expresividad del rostro, con un triste gesto de dolor, arrugas en la frente y una continuidad entre los pelos de la cabeza y la barba.
Uno de los detalles más importantes de esta obra es el nudo en las vestiduras de Jesús, tratado con gran refinamiento, genera una serie de ondulaciones asimétricas que rompen con la simetría esquemática de las obras de aquella época. La diferente caída de la tela a los lados refuerza la sensación de que la pierna izquierda se encuentra hacia delante y que sobresale la rodilla.

En las tablas de los laterales hay ocho escenas de la Pasión y Resurrección de Cristo:
• Jesús ante Pilato
• La burla de Cristo
• Flagelación
• El Camino al Calvario
• Descenso de la Cruz
• Entierro de Cristo
• Mujeres piadosas en la tumba
• Cena en Emaús






Las historias son hábilmente dividir en antes y después de la Crucifixión, que obviamente está situada en el centro y es el sujeto principal. En ellos hay una cierta vivacidad narrativa, aunque sin alcanzar la expresividad de Cristo crucificado.

Virgen en el trono

La obra se encuentra en exposición en el museo desde el año 2007, adquirida al anticuario Fabrizio Moretti con fondos especiales girados por la Superintendencia de Firenze al Polo Museale Fiorentino. Se ignora la ubicación original de la obra, que en el siglo XIX se encontraba en la colección privada de un coleccionista.
Estilo: la obra, en buen estado de conservación, se encuentra entre las mejores del anónimo Maestro del Bigallo, el cual es uno de los pocos maestros italianos de quienes ha sido posible trazar un catálogo de obras. Al igual que la Madonna del Casale, la aureola de la Virgen excede el marco de la pintura. María se encuentra representada sobre un trono estilizado, con un almohadón rojo, con el Niño bendicente en un brazo. Los pies se apoyan en una tabla apenas escorzada. Como era típico, dos ángeles simétricos completan los dos ángulos a los lados de la Virgen.
El manto es rojo y se envuelve con pliegues, desarrollados de forma geométrica y plana, con esfumaduras. Las formas tienden a expandirse, dando al grupo el tono sagrado de una representación solemne y majestuosa, con la sugestiva desviación en la mirada propia de la artista.

Esta obra está realizada en tempera sobre tabla, y proviene de la iglesia de Santa María Magdalena de Pazzi, en Florencia, y fue encargada en 1493 para la capilla de la familia Boni en dicha iglesia. Poco tiempo después, entre el 1513 y 1524, la tabla fue depositada en la capilla de San Girolamo, ocasión en que San Esteban fue “repintado” con la semblanza de San Girolamo, según se dice, por Fra Bartolomeo. Tal pintura fue removida por una restauración del siglo XIX. La obra se encontró durante siglos atribuida a Sebastiano Minardi, pero la crítica moderna cree ver la mano del gran maestro Ghirlandaio en la misma.

San Esteban entre San Jacobo y San Pedro

Descripción y estilo: la obra está compuesta como un tríptico ideal, siguiendo un esquema iconográfico del primer Quattrocento florentino (usado por Fra Angélico), en el que detrás de cada santo se encuentra un nicho que lo encuadra, como si fuese una estatua viviente que emerge de la penumbra. La reposada composición se encuentra vitalizada por la riqueza decorativa, tanto en la arquitectura como en las vestimentas. De izquierda a derecha se ve a Jacobo con el bastón del peregrino, Esteban con la dalmática, y San Pedro, con las llaves.

Se trata de una pintura de tempera sobre tabla de 180 x 78 cm, atribuida a un “Maestro di Greve”, fechada como de la primera mitad del siglo XIII, entre el 1210 y 1215.
La obra debe su nombre al oratorio de Santa Maria del Casal cerca de Greve, en Chianti, donde se encontraba antes de alojarse en los Uffizi. Sin embargo, se especula que la tabla fue pintada originalmente para una iglesia de mayor importancia, probablemente la misma abadía de Montescalari. En el siglo XVIII la tabla fue repintada, al punto que los rostros estaban totalmente cambiados. En 1986 fue restaurada, redescubriéndose la superficie pictórica originaria increíblemente intacta, con la excepción de algunas partes del rostro del Niño y de la escena al pie del trono.
Estilo: la Virgen y el niño se encuentran representados sobre un fondo obscuro, originariamente cubierto de plata, con relieves (como en la aureola de María), y una serie de espárragos que decoraban los bordes. La virgen se encuentra inclinando su cabeza y su aureola excede los límites de la tabla rectangular, como era típico en las obras de esta época. La Virgen se representa en un trono completamente plano, con un asiento y un cojín rojo, azul y oro. Existe una mayor profundidad en los pliegues del manto de la Virgen, que sugiere la presencia de las rodillas. Toda la obra posee la rigidez heredada de la iconografía bizantina, con el Niño bendicente.
En el manto de la Virgen se representan tres estrellas, símbolos antiquísimos de la gracia divina y recuerdo de la estrella de Belén.
En la parte inferior se encuentra la escena de la Anunciación, con el ángel que se proyecta hacia María.

Se trata de la pintura más antigua de los Uffizi, realizada con témpera sobre una tabla de 302 x 231 cm, obra de un maestro toscano anónimo, fechada en el último cuarto del siglo XII.
El crucifijo fue repintado en el siglo XVIII, y se desconoce cual era su ubicación antes de ser depositado en el museo en 1886. Fue restaurado y, dentro de lo posible, vuelto a su forma original en el año 1960.
Estilo: la obra es un ejemplo de crucifijo del tipo Christus triumphans, un ícono bizantino muy repetido durante la edad media, en el que se representa a Jesús aún vivo en la cruz, como vencedor de la muerte. Esta iconografía de la crucifixión fue reemplazada lentamente hacia el siglo XIII, cuando se difundió la iconografía del Christus patiens, en la que Jesús se representa como sufriente.
La tabla se encuentra en un estado de conservación bueno, a pesar de alguna pérdida de color en la parte inferior y en las tablas laterales. Cristo se encuentra representado en la cruz de una manera abstracta, como si no tuviera peso ni volumen, con una anatomía simplificada, y con la mirada fija y frontal (aunque sus ojos se desvían lateralmente evitando el contacto directo con el espectador) como en los íconos bizantinos. En la parte superior se encuentra una inscripción, a la izquierda de la mano de Jesús, la Virgen y San Juan, y a la derecha las mujeres pías (solo una es visible). En las tablas laterales se suceden las historias de la pasión (el lavado de los pies, el beso de Judas, la flagelación, el descendimiento de la cruz, la deposición en el sepulcro) y de la redención, representadas con una insólita expresividad y vivacidad narrativa.
El autor demuestra una clara influencia de la iconografía bizantina y el arte oriental, por lo que se ha dado la hipótesis de que se trata de un autor Pisano, debido a la influencia del comercio en dicha ciudad, aunque otros expertos hablan de un “anónimo florentino”.

La obra, de la que se ignora la procedencia, constituye el ejemplo más antiguo en Italia de retablo rectangular, con una cúspide en la parte central y las figuras alineadas, representadas debajo de arcadas.
Estilo: el retablo busca simular una arcada con columnatas y arcos en los que se representan cuatro santos y, en el centro, el Redentor, más alto y con una vistosa aureola en relieve adornada con figuras que simulan piedras preciosas, repitiendo el motivo del libro que sostiene Jesús en la mano. A la derecha se reconoce a San Pedro (con las llaves), la Virgen María, San Juan Evangelista (con el típico aspecto juvenil, casi afeminado), y San Pablo (con la espada). Las inscripciones ayudan a reconocer las figuras.
Las figuras aparecen debajo de la arcada, pero yuxtapuestas a la misma como figuras recortadas y pegadas en un fondo, sin ningún intento de sombra o perspectiva, muy lejos de la novedad que estaría por introducir Cimabue en la pintura.


Es notable la decoración en oro, tanto en las aureolas como en los motivos vegetales y las inscripciones. Asimismo prestar atención en esta pintura las arrugas en los rostros (sobre todo en la frente de los personajes) y el rubor en las mejillas, en un intento de grafismo y expresividad.

Esta tabla fue repintada a fines del siglo XVIII o principios del XIX. Fue restaurada a su forma original en una restauración de 1935, encontrando incluso una pintura agregada en el siglo XIV sobre la cabeza del santo. Fue atribuido al Maestro Della Maddalena, autor de otra tabla que hoy se encuentra en la Accademia.
La forma alta y estrecha de la tabla, que se encuentra coronada por una cúspide, corresponde al último decenio del siglo XIII. San Lucas es representado de cuerpo entero con su Evangelio debajo del brazo y con la mano derecha bendicente, vestido a la antigua con una manta de pliegues rítmicos y esquemáticos que corresponden a la alta calidad de la obra. Son dignos de notar algunos detalles como la barba suave, dividida en mechones, o las orejas, que están dibujadas de frente. Al pie del santo están representados un frate y una monja, se trata de las figuras de los comitentes, que hacen pensar que la obra fue originariamente destinada a un monasterio franciscano.

Esta pintura compone una serie de tres obras en témpera y oro del artista, fechadas en 1380, de las cuales esta se encuentra en los Uffizi, y las restantes en museos de Londres y New York.
La tabla se encuentra inspirada en la obra de los maestros sieneses del trecento, sobretodo en Simone Martini y Ambrogio Lorenzetti, con marcadas similitudes con la “Presentación de Jesús en el Templo” en el mismo museo, con análogas disposiciones espaciales y la parte alta del edificio, y el festón sostenido por estatuas en la corona del edificio. La escena se encuentra ambientada en un pabellón octogonal sobre el que se alzan altísimas columnas, con arcos que sostienen un techo que culmina en una linterna. Intuitivamente el espacio se encuentra en escorzo, sin un conocimiento real de las reglas de la perspectiva, dando al conjunto un efecto mágico e irreal.
La pequeña María se encuentra delante del sacerdote, pero con la mirada parece querer volver junto a sus padres Ana y Joaquín, que se encuentran junto a la entrada. Otros personajes del pueblo rodean la arquitectura.

Esta tabla pintada en témpera por Ambrogio Lorenzetti data de 1332. Se encontraba en la iglesia de San Procolo en Firenze, donde fue vista por Lorenzo Ghiberti, que la citó en sus Comentarios. Cuando la iglesia fue derribada, en 1742, la obra fue desmembrada. Los paneles laterales llegaron a los Uffizi en 1914, mientras que la “Virgen con el Niño” del centro permaneció en el mercado anticuario, llegando finalmente al museo en 1959.
La obra muestra en el centro a la Virgen con el Niño, a la izquierda San Nicolás, y a la derecha San Procolo. En las cúspides se encuentran San Juan Evangelista, Cristo Redentor, y San Juan Bautista.
Es notable la atención prestada a los detalles, sobretodo en el riquísimo vestido de los personajes. Las posturas son aún rígidas en contraposición con las que pintaba Giotto en la misma época. Pero la característica sobresaliente de la obra es la humanidad de la Virgen y el Niño lograda por Lorenzetti: Jesús mira directamente a la madre con los ojos sorprendidos y la boca semiabierta, generando la impresión bastante lograda de un recién nacido. La madre, que aparece elegante como una noble mujer de la época, devuelve la mirada al hijo y le ofrece una mano para jugar.
Es curiosa la presencia de un trozo de coral rojo en el cuello del Niño: se trata de un antiquísimo talismán para los recién nacidos, que en el caso de la iconografía de Jesús tiene un significado relacionado a la sangre de la pasión.

La tabla proviene de la capilla Segni en la iglesia de San Lucchese a Poggibonsi, como confirma el escudo en la base del trono. Se trata de una obra ofrecida a la Virgen en reparación por los pecados cometidos por el notario Segna, acusado probablemente de usura, como se llamaba en esa época a la actividad crediticia. La obra se encuentra en los Uffizi desde 1914.
La obra, que cuenta con una cúspide y una ojiva, corresponde a la época tardía de las obras del artista, y recuerda en general a la “Maestá di Ognissanti” del maestro de Taddeo, Giotto, en particular por la forma del trono y la disposición de los ángeles ofreciendo flores, arrodillados.
María, envuelta en un rico manto azul bordado con oro, con la típica estrella de Belén, sostiene sobre las rodillas al Niño, ataviado como un pequeño príncipe. A los lados se encuentran santas vestidas de rojo que llevan regalos para la Virgen (un pequeño cofre y una corona). Debajo se encuentran cuatro ángeles arrodillados que ofrecen flores.

La obra, única de la escuela bolognesa del trecento en la galería, está firmada como “Simón” y corresponde a la etapa madura del pintor.
La obra tiene un estilo casi miniaturista, con una esmerada atención al detalle y algunas escenas expresivas típicas de la escuela bolognesa. María en primer plano se encuentra mirando al Niño, mientras José, como es característico de la iconografía, está durmiendo. Detrás se observa un pesebre pacientemente pintado en perspectiva intuitiva. Dentro se pueden observar un buey y un asno, este último lanzando un berrido a la estrella de Belén que misteriosamente se encuentra entre ellos. A la derecha, mientras algunos chivos y cabras pastan, calladamente un pastor recibe el anuncio de un ángel, retorciéndose de forma antinatural como era usual en la escuela bolognesa. Más arriba, una serie de ángeles cantan y llevan una corona al Cristo.

Este tríptico en madera, de los dos artistas sieneses, se encuentra firmado y fechado en 1333. Está pintado en témpera, con la parte central el triple de grande que los laterales. Considerado la obra maestra de Simone Martini, y una de las mayores obras de la escuela sienesa y del gótico en general, fue realizado para un altar lateral del Duomo de Siena.
El público al que estaba dirigida la obra eran los fieles que frecuentaban el Duomo, en general de las clases populares, analfabetas, que necesitaba de este tipo de ilustraciones para integrar los conocimientos doctrinales, a la que no podían acceder mediante la lectura de la Biblia.
Una obra de esta extraordinaria finura lineal no tenía modelos en Italia, pero sí en las miniaturas de los manuscritos franceses y en la pintura más fantasiosa de Alemania e Inglaterra. Este estilo le abrió las puertas a Simone Martini de la corte del Papa en Avignón, donde la monumentalidad de la escuela Giottesca no encontraba consenso en la gótica sociedad francesa y no existían otros pintores florentinos.
El tríptico permaneció en el Duomo de Siena hasta 1799, cuando el Gran Duque Leopoldo lo hizo transportar a Florencia, y ese mismo año se transportó a los Uffizi. La obra fue restaurada en el 2001.
Crítica: la obra es una de las más celebradas de los Uffizi a partir del redescubrimiento de los primitivos pintores florentinos y del gótico, de la cual Simone Martini fue maestro.  Algunos críticos la consideran una obra símbolo del estilo lineal, parangonándola por su elegancia a las mejores obras del arte chino o japonés. La crítica Cristina Acidini incluye la obra en su libro “Obras maestras del arte”, dedicado a las mejores realizaciones de todas las épocas.
Descripción: la obra se compone de una gran tabla cental, la “Anunciación”, y dos compartimentos laterales con San Ansano (a izquierda) y una santa generalmente identificada con Santa Margarita o santa Máxima, y cuatro tondos con profetas en las cúspides: Jeremías, Ezequiel, Isaías y Daniel.
La obra representa el momento en que el arcángel Gabriel irrumpe en la casa de María para anunciarle el milagro de la encarnación de Jesús, hecho que marcaba en la edad media el inicio del tiempo cristiano. El arcángel lleva en una mano una rama de olivo, símbolo de la paz, mientras con la otra señala la paloma del espíritu santo que desciende del cielo en una ronda de ocho ángeles. Gabriel tiene el manto aún en el aire porque acaba de aterrizar, y este dibuja un creativo arabesco mientras sus alas, de finísimas plumas doradas, se encuentran aún desplegadas. La Vírgen, sorprendida, interrumpe la lectura y se asusta, cubriéndose púdicamente con el manto y devolviendo una mirada de disgusto. A los lados, la acompañan los dos santos patronos de la iglesia, que parecen contemplar extrañados la escena central.
De la boca del ángel parten las palabras doradas de su mensaje, como en un anticipo a las historietas. Completa la escena un suelo de mármol (no coherente con el de los paneles laterales) en cuyo centro se encuentra una preciosa vasija dorada con algunas flores, símbolo de la pureza.
En esta obra Simone Martini desarrolló la técnica novedosa de pintar sobre los panes de oro, visible en la palidez de las ropas del ángel.
Estilo: desde el punto de vista formal, la pintura resulta dividida en tres planos: el fondo de oro que sugiere una indeterminación del espacio, un plano intermedio donde se encuentran la vasija dorada y el espíritu santo en alto, y el primer plano, con los dos personajes de la representación. Esta división no se produce tanto por el cambio de tonalidad de los colores como por el extremo delineamiento de los contornos.
El conjunto de la representación se encuentra impregnada de un excepcional dinamismo: el ángel apenas ha tocado tierra (lo evidencia la predominancia de líneas verticales), y la Virgen está caracterizada por una fuerte torsión de su cuerpo, subrayada por la posición de su brazo y su cabeza, que contrasta con la rígida posición del trono.

Esta pequeña tabla, destinada probablemente a la devoción privada, fue adquirida en el mercado anticuario en 1947. La crítica se ha impresionado por el estilo desparejo de la obra: para unos se trata de una obra provincial de poca calidad, para otros, una obra de Pacino di Buonaguida o de un alumno de él.
El altar portátil tiene cúspides con dos portezuelas que se cierran para ser transportado. En el centro se encuentra una Virgen entronizada con el Niño entre dos santos, San Pedro y San Pablo. A la izquierda se ve un Santo Diácono, San Juan Bautista y San Cristóbal, y a derecha la crucifixión entre María y San Juan en el monte Calvario.
La obra en conjunto presenta una calidad discreta, con algunos detalles de diseño y de cromatismo destacables.

Esta obra fue realizada por el artista sienes durante un viaje a Florencia.  Los cuatro paneles con la Historia de Nicola di Bari se encontraban originalmente en la iglesia de San Procolo, como recuerda Vasari, donde se encontraba también el tríptico de San Procolo del mismo autor. Se especula que originalmente componía un tríptico con una representación del santo en el centro, hoy perdida. Otra hipótesis es que fueron los paneles laterales de un tabernáculo.
Estilo: las escenas se caracterizan de una extraordinaria soltura narrativa, con numerosos recursos inéditos y una reducción del fondo de oro, confinado a espacios pequeños y marginales. La minuciosa representación de los detalles tuvo un efecto sorprendente sobre los florentinos, habituados a la esencialidad del giottesco.
En la escena de “San Nicolás resucitando a un niño”, el niño protagonista está representado cuatro veces en diferentes momentos sucesivos: el diablo se presenta como un peregrino, luego lo estrangula junto a la escalera, luego el niño está muerto en su cama, pero finalmente San Nicolás lo resucita.
La escena del “Salvataje de Mira y la multiplicación de los sacos de harina caídos al mar” muestra la vista de un puerto de una ciudad donde, sobre un barco, dos ángeles arrojan la lluvia, mientras el santo se encuentra en la orilla resolviendo la situación. Es sorprendente el uso de la perspectiva en esta obra.
En el “regalo de la dote y tres vírgenes” sen ve el interior de una casa con una galería en el que se encuentran tres mujeres con su padre anciano. A causa de su pobreza las tres han manifestado que desean dedicarse a la prostitución, pero el santo que ha escuchado a través de una pequeña ventana, les arroja un objeto de oro para salvarlas.
La última tabla, la Coronación de San Nicolás como obispo, muestra el interior de una iglesia organizado como la “presentación en el templo” en la misma sala.

El políptico de Ognissanti es una pintura en templa y oro sobre tabla que fue realizado para el altar mayor de la iglesia de Ognissanti en Florencia. En 1758 ya se encontraba desmembrado y con solo cinco tablas, según los testimonios de la época. Hoy se conservan en los Uffizi cinco paneles laterales, con dos figuras de santos cada uno, y la predela con los coros. Es probable que el resto del políptico se haya perdido para siempre.

Esta tabla, de 128 x 57, se encontraba en el altar de la beata Umiltá en la iglesia de San Juanito de Florencia. Luego de varias idas y venidas el políptico fue desmembrado, perdiendo dos paneles, que se enviaron a Berlín. En 1841 la tabla fue recompuesta arbitrariamente y en 1919 se colocó en los Uffizi. En 1954, a partir del descubrimiento de un dibujo del siglo XVIII, la obra fue reconstruida, y completada en 1961 con los tres pináculos y la predela.
Estilo: el políptico muestra a la Beata Umiltá con una monja arrodillada en el centro, rodeada de historias de la vida de la Beata, con pináculos de evangelistas y una predela con tondos de Santos y un Cristo in Pietá en el centro.
Las historias se deben leer en fila, de izquierda a derecha, y representan la vida monacal de la época.
El estilo de Pietro en esta obra se encuentra influenciado por el de su hermano Abrogio ya que continúa con la reducción del fondo de oro en favor de una mayor importancia dada a la arquitectura, que incluso se adapta a la forma de las tablas. Algunas obras muestran el intento de superar el “desvanecimiento” de las paredes para mostrar escenas que ocurren en el interior de una habitación, reemplazando dichas paredes por galerías o arcos. Es clara la influencia de la escuela de Giotto, con personajes sólidos y bien colocados en el espacio (no “flotan”). Son importantes para la historia los numerosos detalles de los vestidos y los usos de la vida cotidiana.

La tabla formaba parte de un tabernácula de procedencia desconocida. En el año 1842 llegó a la galería de la Accademia y fue trasladado a los Uffizi durante el reordenamiento de la colección florentina del año 1948. Fue atribuíso a Nardo de Cione, el más expresivo entre los hermanos de Orcagna.
En una tabla con cornisa en cúspide y columnatas a los lados se yergue, sobre un fondo de oro como simple entorno ambiental, el Cristo crucificado, colgando, mientras dos ángeles están recogiendo con bacinillas su sangre que mana de las heridas. Debajo se encuentran Magdalena, que abraza la cruz, María y San Juan. Más abajo, a modo de predela, se disponen cinco arcos realzados en relieve donde asomas cinco santos representados de medio cuerpo.
La escena principal está caracterizada de un dramatismo particularmente macabro, como en la copiosa sangre, que alcanza la base de la cruz pero sin embargo no mancha las manos de la Magdalena. Los colores hoy aparecen obscurecidos por el barniz aplicado por el artista, que la restauración realizada en 1994 no ha podido remover.

Esta obra de Giottino se encontraba en el altar de la iglesia de San Remigio en Florencia. En 1851 fue transferida a los Uffizi, donde se encuentra desde entonces a excepción de los años 1940-1945 cuando fue transferida por precaución a un refugio antibélico.
Estilo: la obra retoma el esquema del llanto por Cisto muerto, de Giotto, en la capilla de los Scrovegni en Padua, creando una nueva e intensa expresividad de los personajes. Sobre un fondo de oro (preparado sobre una base roja), que anula el espacio pero exalta el sentido espiritual, se encuentra la cruz de Cristo, que ocupa solitaria toda la parte superior y la cúspide.
Los personajes se muestran consternados y tristes, anticipando la humanidad que el siglo siguiente se iba a desarrollar en la pintura, resaltando la importancia del individuo. Como en Giotto, las figuras se disponen en varios planos, evitando el esquematismo y buscando una tridimensionalidad, que sin embargo en este caso no alcanza a la del maestro, a causa del abstracto fondo de oro.
Es inédita la presencia de los comitentes dentro de la obra, a la izquierda: la joven mujer y la monja arrodillada que reciben la protección (efectivamente representadas con la mano sobre la cabeza) de San Remigio, patrono de la iglesia, y san Benedicto, patrono de los benedictinos. La figura de la joven está pintada con extremo cuidado en el detalle, ataviada con un rico traje negro, que le cae mórbidamente a los lados. En este cuidado al detalle Giottino se aleja de las masas compactas y sintéticas de la pintura del maestro, encaminándose hacia las características que serán típicas del gótico internacional en el siglo siguiente, con colores delicadamente esfumados y luces limpias.